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戏曲知识_百度文库

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  戏曲学问_文化/宗教_人文社科_专业材料。戏曲学问 第一部门 戏曲行当 1.生 戏曲行当。饰演男性人物的脚色。始于宋元南戏,明清传奇及处所声腔剧种 中都沿用。一般指青丁壮须眉,且为剧中配角。跟着表演艺术的成长,按照人物 春秋及身份,又生发出

  戏曲学问 第一部门 戏曲行当 1.生 戏曲行当。饰演男性人物的脚色。始于宋元南戏,明清传奇及处所声腔剧种 中都沿用。一般指青丁壮须眉,且为剧中配角。跟着表演艺术的成长,按照人物 春秋及身份,又生发出支系,有小生、正生、老生、武生、娃娃生等。昆剧小生 又可细分巾生、穷生(鞋皮生)、雉尾生(鸡毛生)、官生(冠生)。京剧老生亦可细 分安工老生(唱功老生)、做功老生(衰派老生)、靠把老生、文武老生。汉剧的生 行则专演丁壮须眉。 2.旦 中国保守戏曲角色行当的次要类型之一,是专一表示女性人物的行当。其名 目初见于宋代歌舞,古写作“妲”;宋杂剧称“装旦”或“引戏”。宋元南戏中, 旦泛指女配角。元杂剧中,旦是女性脚色的统称,有正旦、小旦、搽旦等之分, 此中正旦是同正末并重的两个次要脚色;到昆山腔时,构成正旦、小旦、贴旦、 老旦四个支系。其后,明清传奇以致近代各类处所戏曲又有所成长,凡是按照人 物的春秋、身份、性格及表演特点,分化出浩繁专行,大致可分为老旦、正旦、 旦角、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七个支系。京剧中的旦行又叫占行,分类与此 大致不异。 小旦:越剧(及昆曲)行傍边的一类。次要是女性脚色。 越剧(及昆曲)中的小旦分为悲旦、旦角、闺门旦、正旦、武旦、泼旦几类。 悲旦,京剧中称为青衣,饰演出身悲苦的青年女子,例如《琵琶记》中的赵 五娘、《秦香莲》中的秦香莲。 旦角饰演无邪、活跃的少女,例如《西厢记》中的红娘、《拾玉镯》中的孙 玉姣。 闺门旦次要饰演官宦人家的蜜斯,好比《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝》中 的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉。 正旦饰演中年妇女,好比《碧玉簪》中的李夫人、《梁祝》中的师母。 泼旦一般饰演性格比力泼辣的女子,好比《宋江剌惜》中的阎婆惜。 武旦饰演的是有技艺的女子,好比《十一郎》中的徐凤珠、《穆桂英挂帅》 中的穆桂英。 旦角 脚色比力 轻 脚色性格 泼 唱腔委婉娇媚 抽象打扮娇俏艳丽 等 都 区别于 旦( 称青衣 唱功见 脚色抽象 性 唱腔 凄苦寒素) 武旦( 性武打脚色 唱词 打戏 服装 紧衣箭袖 身背兵器 武旦 刀马旦 类型--- 代表 性 行 身披甲胄背插靠 旗) 旦( 性脚色 奶奶级别 脚色 副角布景 物) 1 3. 净 戏曲行当。也名“花脸”“花面”。由宋杂剧副净演变而来,在宋元南戏及 元杂剧中,成为次要脚色。各处所剧种均有净的行当。有两类分歧表演气概的人 物抽象,一类是喜剧性的,表演上带有稠密的风趣调笑成分,反面如《荆钗记》 中的邓谦,背面如《小孙屠》中的朱令史;一类是正剧性的,很少插科打诨,人 物性格较特殊,反面为个性刚烈、派头恢宏,如张飞、李逵、尉迟恭;背面为诡 谲奸滑、凶残暴戾,如曹操、严嵩、秦桧。重唱、做,唱曲用宽音或假嗓,声音 清脆,如春雷轰鸣,做功讲究架势,“振臂登场,龙跳虎跃”。按照人物身份、 性格、气质,又可分大花脸(大净)、二花脸(二净、副净)、三花脸(三净、小丑)。 大花脸按照脸谱化妆色彩分红、黑、白脸,红脸相关公、宋太祖、汉钟离,黑脸 有张飞、钟馗、李逵,白脸有曹操、严嵩。昆剧有七红八黑三僧人,三僧人为白 脸,皆为大花脸脚色。京剧黑头即为黑脸,大多以唱功为主,有包拯、尉迟恭等; 红生即为红脸,次要饰关公;铜锤花脸也属大花脸,登场时手捧御赐铜锤,重唱 功,如徐延昭。 4. 丑 保守戏曲角色名。最早见于宋元南戏。对其来历说法纷歧。明徐渭《南词叙 录》:“丑,以墨粉涂面,其形甚醜。今省文作丑。”一说是从宋杂剧、金院本 的副净分化而来。南戏的“丑”扮人物甚杂,多为插科打诨的次要人物。元杂剧 无“丑”,喜剧人物由净饰演,明刊本元杂剧中有丑,元明之际杂剧中也有丑, 当受南戏影响。明代戏曲中“丑”逐步离开纯真的插科打诨而注重性格描绘。明 末清初,“丑”在剧中往往性格明显,言语动道别具一格,其地位几乎与“生” “旦”并重。清中叶昆山腔中,净成长为正净称大面,“丑”构成了二面(付或 副)和三面(丑)两个分支。在处所戏中,按饰演人物的身份和表演特点,大致可 分为文丑和武丑两大支系。文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑和老丑 等若干分支。 5.软末泥 元杂剧脚色名。末泥即末,杂剧中之男性脚色。所谓软末泥,大约是末泥角 色中性格薄弱虚弱、带有悲剧色彩者。朱有燉《香囊怨》第一折【全国乐】:“做一 个泣树的田真是软末泥。”夏庭芝《青楼集·珠帘秀》:“杂剧为当今独步,驾 头、旦角、软末泥等,悉造其妙。” 6.细旦、粗旦 宋元戏曲角色名。宋缜密《武林旧事》记民间“舞队”名目有“细旦”“粗 旦”,将“旦”别离粗、细两品种型。细旦便是小旦,俊扮之旦色;粗旦为丑扮 之喜剧脚色。宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”记傀儡戏亦有戴花朵“细旦”: “珠翠冠儿,腰肢纤袅,仿佛妇人。”元明杂剧仍用细旦之名,如佚名《女学士 明讲春秋》剧有“正旦领细旦、净旦上”。 7.江湖十二脚色 清中叶昆山腔角色行当体系体例。李斗《扬州画舫录》:“梨园以副末开场,为 工头。副末以下,老生、正生、老外、大面、二面、三面七人,谓之男角色;老 旦、正旦、小旦、贴旦四人,谓之女角色;打诨一人,谓之杂。此江湖十二角色。” 参照同书的其他记录,可知正生即小生;小旦即闺门旦,贴旦谓之风月旦,又称 作旦,与近代戏曲中的旦角附近,兼跳打者称武小旦;大面中又有红面、黑面和 白面之分;二面即副净,简称副或付,为丑的一支,是介乎丑、净之间的角色。 《扬州画舫录》有作者写于乾隆六十年十二月的自序,并记有清初至乾隆年间活 2 跃在扬州的各名班次要演员的事迹多处。据此能够揣度:江湖十二角色根基上反 映了自清初至清中叶昆山腔角色行当的成长功效,是研究昆山腔表演艺术的主要 参考材料。 第二部门表演程式 1.起霸 戏曲表演程式。戏曲演员根基功之一。相传在明传奇《令媛记·起霸》一出 中,楚霸王起头利用这种成套持续的跳舞动作,后因称为“起霸”。有“男霸” “女霸”之分。男霸由提甲出场式表态、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨 腿、整袖、正冠、紧甲等根基动作连贯构成;女霸由出场式表态、云手、塌步、 风筝翻身、整袖、云手、掏翎、紧甲等根基动作连贯构成。表示古代武将整盔束 甲、预备上阵的情景,用以表示人物的威武气概和昂扬斗志,衬托舞台上的战役 氛围。单人表演起霸,全套的叫“整霸”或“全霸”,大多用于剧中次要角色; 背向观众倒退出场的叫“倒霸”;只用半套的叫“半霸”。凡四将或八将起霸上 场时,头一个出场的,老例起全霸,当前出场的则起半霸。双人表演的起霸;各 从两边分上、同时起霸的叫“双起霸”;从上场门出场的起“正霸”,从下场门 出场的起“反霸”,单人先起一遍正霸,念词后,归到下场门复兴一遍反霸的, 称为“蝴蝶霸”。起霸表示的虽是同样的糊口内容,按照分歧的人物、剧情,又 可表示分歧的性格、情景。起霸在分歧剧种中名称纷歧,动作组合也不尽不异, 表示了各自的气概特色。 2.趟马 戏曲中表示策马疾行的表演程式。一称“马趟子”,是戏曲演员必修的根基 功之一。次要由圆场、回身、勒马、挥鞭、凹凸表态和三打马等动作组合而成; 女角色有时还有风筝翻身、卧鱼、掏翎等动作。可繁可简,因剧而异。有单人趟 马、双人趟马、多人趟马等。趟马时通用全堂锣鼓伴奏。 3.打出手 戏曲名词。别名踢出手,戏曲表演程式。以一个脚色(称上把)为核心,还有 几个抛扔刀兵的脚色(称下把),彼此共同,作抛、掷、踢、接刀兵的动作。有拍 枪、挑枪、踢枪、虎跳踢枪、前桥踢枪、后桥踢枪、乌龙绞柱踢枪等名目。锣鼓 伴奏,衬托氛围。人数视剧情及演员多寡而定。次要用于武旦和刀马旦与神怪斗 法排场。京剧《盗仙草》《破洪州》《无底洞》中均有打出手表演。 4.打背躬 戏曲常用表演手法。一作“打背供”。指剧情成长中有二人以上同时在场, 此中一人在暗自思虑或评价对方言行时,用来表达其心里勾当的唱、念或脸色、 身材。打背躬时,凡是平举一手,以衣袖从旁遮住脸部,面向观众进行表述,假 设同台其他人物不曾听见,近似于西方古典戏剧的旁白。背躬唱,如京剧《捉放 曹·行路》中陈宫的一段[西皮慢板];背躬念,如京剧《武家坡》中王宝钏见薛 平贵后的“哎呀且住!想我夫妻别离一十八载……”一段白;武打中的“对枪” (俗称“枪架子”),两边各自伸出大拇指暗示赞佩对方的技艺或仪表时的身材(俗 称“夸将”),也属背躬。 5.抄过场 戏曲舞台安排程式,俗称“抄过儿”。在戏剧情节不中缀的环境下,另用两 组戏剧人物各从上、下场门分头出场,自舞台两侧经台叉疾走,再同时分头 3 下场,叫做“抄过场”。脚本上常标以“分上,过场下”等舞台提醒,多用于追 赶、包抄或搜索等场所以衬着严重的戏剧氛围,表演时常用[吃紧风]锣鼓共同。 如京剧《二堂舍子》中,王桂英刚一承诺放沉香去逃生,台前就有秦府校尉的“抄 过场”,暗示秦府人马已在搜捕沉香。抄过场是戏曲舞台上使用多重空间以激化 戏剧冲突的常用手法之一。 6.表态 戏曲表演程式动作。指剧中人在上、下场或一段跳舞动作竣事时的短暂搁浅, 通过形体造型,集中而凸起地闪现出人物的精力形态。表态有单人、双人或多人 等各类形式,按照分歧的人物和剧情,以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或 败、或褒或贬的地位,又有高短、正偏、快慢之分。表态除要求姿态稳健、漂亮 之外,还要求表达出人物的豪情。表态时大多伴以节拍强烈的冲击乐, 一般是 “四击头”锣鼓,习称“四击头表态”。表态要求做到静中有动,气韵连贯,画 面美妙。 7.龙套上下场 龙套上场的程式、走场的程式、下场的程式都很是丰硕。 上场的程式次要有:站门、大摆队、小摆队、大八字站门、一字上(一条鞭 上、一条边上)、双一字上、斜一字上(扎犄角上)、斜门上、挖门上、倒挖门上(反 挖门上)、两边上、圆场上、二龙出水上(两边冲上、碰头)、两边抄上、双进门、 骨牌队上(骨牌对上)、倒脱靴上、搭轿上(拾轿上)、夹饽饽上、正一字上、跑过 追过走过上、擒住上、救回上。 走场安排的程式次要有:归里、归正、合龙口、太极图、领起圆场、归后正 一字、归一条边、归小边斜一字、归大边斜一字、一翻两番、正领里挖门、倒领 里挖门、扯四门、扯斜门、鹞儿头会阵、龙摆尾、推磨斜胡同、斜门归一字、领 起反圆场、十字花(十字靠)、走蛇褪皮、亮顺风旗。 第三部门 戏曲俗称 1.砌末 “砌末”是戏曲舞台上各类道具和简单布景的统称。戏曲次要是依托演员的 歌舞表演来写景状物的,可是也需要恰当的道具来协助表演,这些道具次要的作 用即是协助演员来完成动作。戏曲舞台老是尽量使道具能成为舞具,与演员的歌 舞手段很好地协调起来。“砌末”能够是指马鞭、船桨、灯笼、烛台、文房四宝、 大帐、小帐、云片等,也能够是台上最常见的一桌二椅。砌末在舞台上是被活用 的,马鞭、船桨代表的并非道具本身,而是代表马和船,像京剧《秦琼卖马》里, 秦琼手拿黄色须子的马鞭,暗示他牵着是黄色的马,《秋江》里艄公拿船桨舞动, 脚步慢慢挪动,申明他开着船走了。而一桌二椅通过分歧的摆法,能够表示良多 情景。在一般戏里头,桌椅就暗示糊口器具,在《玉堂春》里,这个桌椅暗示衙 门里的大堂。《三岔口》中桌子用来表示床。而《长坂坡》中,一把“空椅”(没 有椅披、椅垫)表示的倒是一口井,演员要在椅子上做高难度的“倒插虎”动作。 可见,“砌末”便是插手舞台表演中的实物,但在戏曲虚拟适意的美学准绳下, 具有了多重的意味意味。 2.头面 4 戏曲化妆用品。花旦头上化妆饰物的总称,包罗发髻、珠花、簪子、耳饰等。 有以下三种:一,银泡,铜制镀银,圆形球体状,饰于额前。剧中麻烦妇女用, 如窦娥、柳迎春。二,水钻,铜制镀银,上嵌水钻,还有顶花、面花、后三条等, 小家碧玉及性格活跃的少女用,如孙玉姣、春兰。三,点翠,用翠鸟羽毛剪贴金 属版上制成。有蕉月、湖色、藏青等色彩,系头面中最为奢华的一种,为性格端 庄的贵妇人戴,如赵艳容、王桂英。 3.脸谱 我国古典戏曲奇特的表示手法之一。指戏曲角色的图案化的性格化妆。其 次要感化在于用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面貌,凸起角色的特点。 脸谱一般用于净、丑所饰演的各类人物,生、花旦色很少采用。故人们把生、 旦化妆称为“素面”“洁面”或“俊扮”,而把净、丑称为“花面”。 脸谱的艺术特色次要通过图案化的化妆变形,达到“逼真”和“寄意”的效 果。脸谱的夸张性、粉饰性,不只使人物的神气性格明显活泼,并且也表示了创 作者“寓褒贬”“别善恶”的思惟倾向。 4.盔头 保守剧目中人物所戴各类帽子的统称。按照人物地位、性格、身份的分歧, 分冠、盔、帽、巾四大类。 冠多为帝王、贵族的礼帽,如平天冠、九龙冠、紫金冠、凤冠等。 盔为武职将帅所戴,如帅盔、夫子盔、倒缨盔等。 帽类最杂,自皇帝到布衣,从文官到军人都有,如皇帽、纱帽、罗帽、毡帽 等,名目繁多,用处各别。 巾为家常便服时用,有软、硬胎,如皇巾、员外巾、小生巾等。 除以上四大类外,另有各类大小附件,如额子、驸马套、倒缨、火焰、面牌 等数十种,大多与盔头配用,也有单用。制造材料,软胎多为绸缎、毡、绒。硬 胎为纸板或铁纱,贴金银箔点翠(翠分真假两种。真为翠羽,假为皎月绸,统称 为翠)、绒球、光珠等。 5.扎判 戏曲表演中的特型扎扮。多用于饰演判官、钟馗等脚色。判官抽象最早呈现 于民间跳舞中,宋代即有《舞判》《瞎判官》等名目。装判官者需形体魁伟肥硕。 《东京梦华录·大年节》:“教坊南河炭丑恶魁肥,装判官。”戏曲舞台则用特殊 的塑形扎扮来改变演员的形体。如扮《九莲灯》的火判、《牡丹亭》的花判,都 需把演员的肩部、胸部、臀部垫高,然后穿上戏衣,形成耸肩、凸胸、撅起臀部 的特异外形。扎扮所用材料,旧时多以竹板上扎稻草装肩胛,以旧衣、椅垫之类 装胸、臀;当前有各类改良,以减轻演员的承担。除判官外,《嫁妹》的钟馗、 《单刀会》的周仓、《闹天宫》的巨灵神等,也需作特型扎扮,通称“扎判”。 在宋代的歌舞百戏中,钟馗的外形与判官附近,戏曲也是如斯。其外形虽奇异丑 陋,然而通过演员的歌舞表演,却显得娇媚可爱,成为戏曲舞台上奇特的艺术形 象之一。 6.刀枪把子 戏曲舞台利用的各类兵刃兵器,是从民间技击刀兵和演义小说中所描画的武 器样式美化而成。此中包罗长短与机关分歧的刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、 鞭、锏、锤、抓、鋿、棍、槊、棒、铲、柺、镖、弩、流星、双手带、弓、矛、 飞石等等,统称刀枪把子。这类道具与其它道具均由“旗包箱”掌管。 7.一桌二椅 5 京剧舞台上的根基舞台安装。凡是呈现的形式为一张桌子、两把椅子,故名。 桌、椅一般为木制,漆红色,上加桌围、椅披作为粉饰,以区别于糊口器具。桌 围、椅披为绸制,红色或其他颜色,多绣盘金花,一般与大帐子配套制造,具有 美化舞台、衬着舞台氛围的感化。一桌二椅在舞台上有高度的顺应性、矫捷性和 多变性,桌椅用时可多可少,可分可合,视剧情需要而定。既可作为分歧场所的 桌椅,也可作为山、楼、床、门等的代用物,除了间接协助演员完成表演之外, 也通过分歧的摆法和一桌二椅的分歧色彩与纹样,并连系其他砌末,对剧情的地 点和人物关系具有必然的表示或意味感化,如一张桌子上置放分歧的砌末,既可 暗示书房、公堂、虎帐帅帐,又可暗示土坡、灵堂、陵园。桌椅的组合形式有多 种,除了一桌一椅、一桌二椅,还有二桌二椅、二桌四椅、三桌五椅、三桌六椅、 三桌七椅等,表演中使用桌椅分歧程式的摆法,也能够显示各类地址、情况的变 化,如一桌二椅的组合形式,两头一桌,摆布各一椅摆成八字形,便可暗示夫妻 对坐,或暗示宾主扳谈,或暗示二人对饮等;三桌三椅的组合形式,呈品字形排 列,桌上摆放分歧的砌末,或暗示会审的公堂,或暗示必然规模的宴会等。桌椅 的罗列样式繁多,次要有大座、双大座、大座跨椅、斜场大座、八字桌、三堂桌、 骑马桌、斜场骑马桌、小座、八字跨椅、八字椅、旁椅、门椅、站椅、倒椅、大 高台、小高台、帅帐、楼帐、床帐等。这些罗列样式,为持久表演过程中所堆集, 成为使用桌椅的根基程式。但这种程式并非原封不动,可按照分歧剧目标表演灵 活控制,如清末表演《群英会》,周瑜、蒋干宴饮一场摆双大座,后摆八字桌。 桌椅位置的尺寸,也要按照表演矫捷控制,如八字跨椅,由武生或花脸坐时,因 其动作幅度较大,椅子离桌子距离稍远些。别的,花脸的坐椅需垫较厚的椅垫, 使其半站半坐,连结器宇轩昂。桌椅的安排、撤换,由检场担任。 第四部门戏曲表演 1.跷功 旧时戏曲旦行表演根基功,称“踩跷”。“跷”为小脚形化妆器具,分硬软 两种。“硬跷”用木制成,“软跷”用布衲成。用时绑在演员双脚掌或小腿肢上, 外衣绣花鞋,着大彩裤遮住真脚,而将“小脚”显露。“踩跷”即仿照封建时代 缠足妇女行走姿势的动作,多用于旦角、武旦、刀马旦。“跷功”属于高难动作, 表演时常有“踩跷”跌扑、打出手等特技。因为“跷功”是封建时代妇女缠足陋 习的仿照,辛亥革命后,不少艺人力主打消;解放后,“跷功”被拔除。 2.手绢功 戏曲中使用手绢的表演技巧。源于二人转,吉剧又有所成长。手绢有四角和 八角的两种,过去旦脚用四角手绢,耍法有里外翻花、里外挽花、抖花等,手绢 不出手,近年来,男女演员多用镶亮片的双层八角手绢,成长出转绢、叼绢、托 绢、踢绢、抛绢、弹绢等 30 多种手绢出手。身手崇高高贵,特色稠密。手绢既能耍 出很多美好的舞姿,形体动作活泼活跃,衬托戏剧氛围;又可取代各类道具,作 为描绘人物性格和心里世界的手段。 3.扇子功 戏曲表演根基功之一。戏曲演员常借助手中的扇子做出各种动作,用以表示 人物的豪情。因须经特地锻炼,使用时方能驾轻就熟,故列为根基功。生、旦、 净、丑各行角色皆有此功,但以小生、旦角、闺门旦等利用最多,技巧更为丰硕。 戏曲舞台上利用的扇子,有大折扇、小折扇、团扇(宫扇)、羽扇、葵扇、竹扇、 6 鹅毛扇、芭蕉扇等多种。根基动作大体有挥、转、托、夹、合、遮、扑、抖、抛 等。通过这些动作的组合,共同身材,能够衍化出各类舞姿,以表示人物情感, 描绘人物性格。昆曲《牡丹亭·游园》的杜丽娘、春香,《红梨记·亭会》的赵 汝舟;京剧《贵妃醉酒》的杨玉环,《拾玉镯》的傅朋;蒲剧《火焰驹·卖水》 的梅英;山东柳子戏《玩会跳船》的令郎以及川剧的很多剧目中都有使用扇子的 技巧,各具特色。为避免纯手艺的矫饰,保守表演中又有“有扇如无扇,用扇不 见扇”的要求。 4.水袖功 戏曲表演根基功之一。戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝 有一段白绸,叫做水袖。演员能够操纵水袖做出丰硕的动作以表示人物的思惟感 情和添加抽象的美感;有时也用作对乐队的示意和交接。水袖技巧的根基方法, 在于肩、臂、肘、腕、指等各个部位的协调共同,演员必需颠末特地锻炼,熟练 地控制水袖的机能和动作的方法,使用时才能驾轻就熟。有经验的演员在水袖的 使用技巧上各有本人的缔造,如程砚秋曾将水袖的根基动作归纳成勾、挑、撑、 冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十种,这些根基动作颠末细心的设想和组合,能够 表示出多种分歧的豪情。在水袖的尺寸、材料、样式和动作气概上,分歧的演员 常常有本人的习惯和特色;分歧的剧种也常常有本人的特点:如吉剧旦脚的水袖, 长约三尺,几乎是其他剧种的一倍,飘动起来有奇特的表示力;川剧小生服装一 般只用一截白布衬袖,长仅遮手,但在指法上却有丰硕的缔造。水袖的技巧有时 成为形成剧种和演员表演特色的要素之一。 5.髯口功 戏曲表演根基功之一。髯口,即戏曲人物所戴的假须。戏曲表演中,常借助 舞弄髯口的动作来展现人物的表情,俗称“耍髯口”。耍髯口的技巧,有搂、撩、 挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种。此中有些是单项动 作,有些能够组合起来连贯利用,必需与跳舞身材亲近共同,才能表达人物的思 想情感,如:搂髯多用于昂首高望或垂头俯视;撩髯多表示考虑、自叹;挑髯多 表示旁观、暸望;推髯多表示沉思、观望;托髯、摊髯多表示深思、感慨;捋髯 多表示安闲、自得;抄髯、撕髯多表示愤恚、喜悦或旁观;捻髯多表示思虑;甩 髯多表示愤慨、激愤;绕髯多表示喜悦、满意;抖髯多表示惊怕、害怕或气恼、 病弱;吹髯多表示生气等。 6.甩发功 戏曲表演根基功之一。生、净、丑等角色在头顶上扎束一绺长发,称“甩发”; 旦脚在“大头”左边分出一绺头发,叫做“发绺”。甩发分“通梢”“倒栽”两 种。“通梢”的发梢是尖的;“倒栽”的发梢是齐的;一般长度以垂至腰间为宜, 丑和穷生略短。演员能够通过舞动甩发或发绺来表示人物的冲动表情,这种表演 手艺叫甩发功。男角色的甩发又叫“梢子”,故又称“梢子功”。以京剧常用的 甩发功为例,表示激怒的如《野猪林》的林冲,表示疯癫的如《打棍出箱》的范 仲禹,表示惊骇的如《滑油山》的刘青提,表示焦炙的如《铁笼山》的姜维,表 现张惶的如《一箭仇》的史文恭,表示挣扎的如《刺汤》的汤勤,表示失望的如 《煤山恨》的崇祯帝等。甩发功一般包罗甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种甩 法,标的目的又有左、右、前、后和绕圆圈的分歧。如《煤山恨》崇祯帝的甩发,先 在摆布盘绕,然后直冲顶上,披落下来散为伞状,遮住面部,属特技。《芦花河》 “哭尸”一场的樊梨花,《战宛城》“刺婶”一场的邹氏等,也都有复杂的甩发 技巧。 7 7.翎子功 戏曲表演根基功之一。翎子,是插在盔头上的两根约五、六尺长的雉鸡翎, 除起粉饰感化外,还通过舞动翎子,作出很多漂亮的身材动作,借以表示人物的 表情、神志。翎子功,即舞动翎子的技巧、功夫,俗称“耍翎子”。生、旦、净、 丑各行角色都用,小生用得最多,故有“雉尾生”(“翎子生”)一行。插戴翎 子的多为威武(如周瑜、穆桂英)、骁勇(如杨七郎)、慓悍(如典韦)或暴戾 (如屠岸贾)的人物。按旧例,草莽豪杰如《九龙山》的杨再兴、《盗御马》的 窦尔墩,旧时的外邦君主将帅如《挑滑车》的金兀术、《苏武牧羊》中的单于王 等都戴翎子,同时加戴狐尾。神怪妖魔如《青石山》中的周仓、《孙悟空三打白 骨精》中的白骨精等也多插翎子和加戴狐尾。耍翎子的技巧有单掏翎、双掏翎、 单衔翎、双衔翎,以及绕翎、涮翎、抖翎、摆翎等多种,能够表达喜悦、满意、 气急、惊恐、沉思、忧愁等各类豪情。蒲剧、晋剧等梆子剧种的翎子功尤为超卓, 并有很多特技,如《小宴》中吕布的耍翎子特技,在描绘人物性格和表达人物感 情上,有凸起的戏剧结果。 8.把子功 戏曲武功的构成部门,指锻炼戏曲演员控制和使用把子手艺的根基功。“把 子”一作“靶子”,也叫“刀枪把子”,为保守戏曲表演中所用刀兵道具的统称, 有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。因戏曲武打中多用刀兵,所以也将“把 子”引伸做“武打”之意。如清末四大徽班之一的春台班以“把子”著称,即指 该班以武打戏为特长。 把子身手是按照古代的作战糊口,接收民间技击技巧,按戏曲表演的特点创 造而成。一般分作长、短、徒手三类。长把子如大刀、蛇矛、叉、棍棒等,短把 子如刀、剑、斧、锤等,徒手俗称“手把子”,即手无寸铁的对打。每套把子均 有专名,如“小快枪”、“十八棍”、“大刀枪”、“三十二刀”等。从表演上 又分做“严肃把子”和“风趣把子”两类。“严肃把子”用于庄重的武打排场, 特点是庄重威武,雄健肃穆;“风趣把子”用在戏谑的武打排场,特点是诙谐逗 趣,惹人发笑。把子身手是戏曲演员表示人物、展现剧情的艺术手段之一,要求 演员在使用时不离开剧情、人物,打出人物性格来。 6. 毯子功 戏曲表演根基功之一。指锻炼戏曲演员控制和使用翻、腾、扑、跌各项身手 (即筋斗)的根基功夫。因为锻炼强度高,难度大,手艺复杂,操练时需在毯子上 进行以庇护操练者不受危险,故名“毯子功”。筋斗名目良多,总的要求是高(腾 空高)、轻(升降轻)、漂(姿态准确标致) 、准(翻挡子、越城、过人、砸险的落 点要精确无误)。不只要能穿戴短打紧身衣裤翻,还要能足蹬厚底靴身穿大靠翻, 有的还要持各类刀兵翻。 7. 反串 指演员饰演不属本行当的脚色,如老生串演老旦,小生扮演旦角,丑角妆扮 净角等。昆剧、京剧中常见。如昆剧传字辈演员,小生顾传玠曾反串《借靴》之 丑角张三,花旦朱传茗反串《回营》之二面伯嚭。为取得较佳的剧场结果,赈灾 义演中多表演,对演员拓展戏路、提高身手有积极感化。 11.本工、应工、两门抱 本工指演员饰演本人所属行傍边的脚色,如昆剧《拾画》(柳梦梅配角)为小 生戏,《游园》(杜丽娘配角)为五旦戏,《庙门》(鲁智深配角)为净角戏,由小 生、五旦、净角演员表演,就称为本工。各行脚色都有本人的本工戏。虽不属本 8 行范畴,但必需兼演的脚色,称应工,如花旦兼演寺人,贴旦兼扮儿童和门子等。 统一人物可由两个分歧业当的演员饰演,名两门抱。如《清风亭》中的张妈妈、 《荆钗记》中的王十朋母,原由老旦本工,但也可由丑角饰演。 12.五花爨弄 宋金元期间风行在北方的一种戏剧形式。一说即宋杂剧和金院本,“五花” 即指五种脚色末泥、引戏、副净、副末、装孤。一说宋徽宗见爨人(西南地域少 数民族)服饰奇异,面傅粉墨,因令优人仿照为戏。二说均见元陶宗仪《辍耕录》 及夏庭芝《青楼集志》。也有人主意,“五花爨弄”实为仿效爨人粉饰而化妆演 出的一种戏剧形式,“五花”者,指演员以粉墨涂面而成五彩之意。 13.苍鹘 唐宋参军戏中的角色。与另一角色参军配合做风趣诙谐表演,一般比力伶俐 机警,是把玩簸弄参军者。《新五代史·吴世家》载:“徐氏之专政也,隆演幼懦, 不克不及自持;而知训尤凌侮之。尝饮于酒楼上,命优人崇高卿侍酒,知训为参军, 隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”又,唐代诗人李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军,按 声唤苍鹘”之句。凡是认为宋杂剧、金院本中的“副末”就是由苍鹘演变而来的。 14.杂 元杂剧的角色行当。指在剧中所饰演的次要人物,相当于现代戏中的群众演 员。杂的行当包罗各类人物,如老年人称为孛老,老太婆称为卜儿,秀才称为细 酸,杀人者称为邦老等,这些人物统称为“杂”行。至清代,“杂”成为特地的 行当。据李斗《扬州画舫录》所载:“打诨一人,称为‘杂’。” 15. 角色行当 戏曲行当,又叫“部色”“家门”,分歧于“脚色”。“脚色”是由演员扮 演的剧中人物,“角色”是行当,指演员在舞台表演中,饰演剧中人物的分工。 根基有生、旦、净、丑、外、末、贴七行。始于唐代参军戏中的参军、苍鹘,宋 杂剧已具雏形,成熟于宋元南戏与金元杂剧,至明清传奇定型,近代处所戏曲虽 有成长衍变,但大体不离开七行。按照角色行当能够领会剧中人物的社会属性及 天然属性,即性格、春秋、身份、地位等。按照角色行当也能够认识戏曲表演程 式与技巧,如各行当对唱念做打均有分歧的要求:有的重唱,如老生;有的重念, 如丑角;有的重做,如净角;有的重打,如武生、武旦。唱曲京剧小生用假嗓, 净用堂音,老生及丑用本嗓。 16. 科介 戏曲表演术语。宋杂剧、金院本称“科汎(泛)”,原指表演动作,元代陶 宗仪《南村辍耕录》记宋杂剧出名演员魏、武、刘三人中,“刘长于科汎”;后 用作脚本中对动作、脸色和结果等的舞台提醒。北杂剧多用“科”,即“科汎”、 “科泛”或“科范”之简称,如笑科、打科、见科、庙倒科等。南戏、传奇多用 “介”,如坐介、笑介、见介、鸡鸣介、犬吠介等。“科”“介”义同,《南词 叙录》谓:“今戏文于‘科’处皆作‘介’……非科、介有异也。”也有科、介 叠用的,如《小孙屠》中有“作听科介”“扣门科介”等。近代戏曲有时仍沿用。 17. 摆架子 戏曲常用的舞台手段,指幕后的答话和声音结果。在脚本上常提醒为“内答” “内应”“内战鼓声”等。架子的搭法按照剧情需要而定。有脚色出场前自相铺 垫的内白架子,如《坐楼》中,阎惜娇出场前在幕后与台上的阎婆两人的对白。 有不出场的幕后答话,如《武家坡》中台上的薛平贵和幕后邻人大嫂的问答。也 有的起着改变舞台节拍、衬着舞台氛围的感化,如《杨门女将》“探谷”一场中, 9 幕后传来的厮杀声等。凡在戏曲舞台上反面表示的欢声笑语、喊堂喝道、敌兵追 杀、马嘶长鸣及风声、水声、枪声等声响结果,都称为摆架子,别离由前台演员、 后台指定的专人和乐队来担任。在摆架子时,对于对答的分寸感及时间的精确性 的控制,要求十分严酷,只要做到精确无误,才能取得应有的舞台结果。 18. 上下场气焰 指戏曲演员上、下场时,使用唱念做打等手艺手段,凸起脚色思惟豪情的表 现形式,包罗身材、工架、神气、气焰和姿势等。中国戏曲采用分场的布局形式, 人物上、下场的艺术处置是一个主要环节。使用分歧的上、下场形式,配以音乐 伴奏,能够表示舞台时间与空间的更替,节拍与氛围的变化,展现人物的心里活 动,鞭策戏剧情节的成长。 19. 档子 戏曲武打表演程式。武戏中,两边交战,各出三人以上,成对厮杀,称档子。 先由一对或二对上,称开档。后来接续出场的,称续档。持械或徒手奋斗。又分 单头、三股、四股、六股、陈腔滥调档子及群档子,视剧情需要及演员多寡而定。打 档子是武戏演员必练的根基功之一,能够熬炼演员的圆场功夫、手眼身法步的和 谐,培育演员在舞台上的节拍感、全体感和分辩舞台方位的能力,使之反映活络, 使用技巧精确,具备持久耐力。 20.参军 参军戏次要角色。充任被把玩簸弄者,与另一角色苍鹘配合做风趣诙谐的表演。 唐李商隐《骄儿诗》:“忽复学参军,按声唤苍鹘。”《新五代史·吴世家》: “徐氏之专政也,隆演幼懦,不克不及自恃;而知训尤凌侮之。尝喝酒楼上,命优人 崇高卿侍酒,知训为参军,隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”宋杂剧、金院本的“副净”, 一般认为系由参军演变而来。 21.京剧的乐队 京剧乐队旧称“排场”。“排场”一词由来已久,沿袭至今。晚年的戏台均 为方形,在台中后部台幔(或板壁)之前(即上、下场门之间),摆放着桌椅和 乐器,乐工们别离就座入位,执弦管乐器的在左方,操锣者在右方,掌鼓板的鼓 师居中。所谓“排场”原指的是“场上反面”的这种设置形式,因此逐步对这种 吹奏组织也就称为“排场”了。后来因为感应此种座位的操作形式妨碍演员的表 演,又影响乐工与观众的视线和听觉,乐工遂移到上场门的左边去伴奏;颠末多 年,还感觉未便,再次挪动,最初,京剧乐队的座位才定鄙人场门的左侧方。 京剧的“排场”,弦管乐称为“文场”,冲击乐(锣鼓)叫作“武场”。二 者统称为“文武场”(或叫它“全堂排场”)。晚期“文武场”由六至八人构成, 吹奏上有兼职。 “文场”分为弦乐器和管乐器两大类。“文场”的弦乐器有:胡琴(京胡)、 二胡、月琴、小三弦。这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”,是伴奏皮黄唱 腔和吹奏弦乐曲牌的次要乐器。20 世纪 50 年代后,因为京剧的成长以及按照实 际的需要,逐步添加选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器 有:笛、笙、唢呐、小唢呐(海笛)等。此中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和吹奏 笛子曲牌的次要乐器;海笛用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌,同时也需加用笛 子;唢呐(两支)是京剧里吹奏曲牌或混曲牌(与锣鼓合奏)的主吹打器,某些 戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来添加选用的还有箫、管子等。另 外,作为结果用的还有号筒、挑子。 “武场”乐器包罗有:单皮鼓、堂鼓、盆鼓,檀板、广东板,大锣、小锣, 10 钹、小镲钹,大铙、碰钟、汤锣;齐钹、云锣(由“文场”兼奏)。鼓板、大锣、 小锣、钹是主吹打器,此中鼓板又是领吹打器。锣鼓绝大部门都是固定音高的单 音乐器,没有音高变化,可是由地制造形制上的分歧(诸如乐器的大小、厚薄以 及选用的材料好坏等),在测听比力之下,其音质、音高就有较着的差别。京剧 锣鼓乐器的编配长短常讲究的,常常是按照次要演员的要乞降戏剧情节的需要, 选用分歧音质、音高的乐器加以编配,以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏优势格 同一,达到协调动听、美好动听的声响结果。 京剧锣鼓主吹打器的吹奏,是按照乐器的各类分歧声响节拍,加以组织、编 配出来的有纪律、有变化、有次序的多种组合声响套数,即通称的锣鼓点子。它 们别离使用于唱、念、做、打的表演之中。冲击乐的声响节拍,若是用谐音字或 者符号谱式将它记实下来,既能够视奏又能够诵念,便成为冲击曲谱,或叫作“锣 鼓经”、“锣鼓谱”。 京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人控制吹奏。打鼓板者是乐队的“总指 挥”,凡是尊称为“鼓老”、“鼓师”、“司鼓”。剧中锣鼓点子的吹奏,唱腔 和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各类变化,都由鼓师来领奏。冲击乐 (锣鼓)是京剧音乐的主导部门,自成系统。 11

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